La vasta produzione di Tommaso Traetta

Filippo Lovascio
di Filippo Lovascio
Cultura e Spettacoli, Inchieste, Tommaso Traetta: storia di un compositore
30 marzo 2017

La vasta produzione di Tommaso Traetta

Tra opera e musica da Chiesa, le meraviglie del compositore bitontino

La produzione di Tommaso Traetta, compositore bitontino tra i più apprezzati e rinomati del XVIII secolo, ha davvero costituito per la storia della musica una pagina importante e imprescindibile. Come afferma Riedlbauer, Traetta “in quanto erede di Hasse registra gli elementi di Rameau e Perez, indirettamente da Graun, entra in relazione con Jommelli, prepara il terreno per Gluck e indirettamente per Wolfgang Amadeus Mozart”. L’anima internazionale che Traetta dà alla propria ricerca artistica e musicale gli permette di misurarsi con i grandi del suo tempo, entrare in contattato con colleghi illustri, creare un linguaggio nuovo che sarà la premessa per la musica della fine del Settecento e dell’Ottocento, quel Melodramma riformato che molto nella cultura europea della seconda metà del XVIII secolo tanto è apprezzata. 

Le prime opere, quelle del periodo “napoletano”, che vanno dal 1751, anno della prima della “Farnace” al San Carlo, e l’”Olimpiade”, in scena nell’autunno del 1758 al Teatro Nuovo dell’Accademia Filarmonica di Verona, hanno poco degli stilemi e forme drammaturgiche intrapresi poi a Parma dal 1759. In questo periodo Napoli è un centro fiorentissimo per fruizione ed educazione musicale e dai teatri napoletani passano i maggiori compositori dell’epoca. Ma è proprio da Francesco Durante che il giovane Traetta acquisisce i primi elementi che ben riporta nelle sue opere di questo periodo. Dal suo primo grande maestro il compositore bitontino s’ispira per la realizzazione di pezzi cantati, dalla struttura flessibile e “vicina al canto”, stilemi musicali che Traetta conserverà anche a Venezia, dove importante era invece la strumentazione della voce, tendente spesso alle figurazioni del violino.

Da Johann Hasse, molto influente a Napoli e assai conosciuto dal bitontino, Traetta trae l’esempio della libertà del compositore che rinuncia al consueto ritornello introduttivo delle arie per favorire lo sviluppo dell’azione attraverso il recitativo accompagnato dall’orchestra. Inoltre la tonalità del fa minore, che in Hasse rappresenta la crudeltà e l’idea della morte, diventa in Traetta la tonalità della tragedia per eccellenza. Hasse e Traetta, oltre che a incontrarsi di persona nel 1760-1762 a Vienna in occasione delle rappresentazioni del maestro tedesco, si intercettano proprio perché l’uno in continuità con l’altro, soprattutto dopo gli sviluppi musicali di Parma. 

Altre opere di questo periodo, assai gradite al pubblico, sono la “Fante Furba”, su testo di Palomba, rappresentata a Napoli nel 1756, la “Nittetti”, la cui prima al Teatro Pubblico di Reggio Emilia il 30 aprile 1757 è interpretata da famosi cantanti ed esecutori, la “Didone addormentata”, con testo di Metastasio dell’ottobre del 1757 a Venezia, e la “Demofoonte”, con testo di Metastasio, rappresentata a Mantova nel giugno del 1758.

Nel 1759 Traetta arriva a Parma, altra culla letteraria e musicale dell’Italia settecentesca. Qui il clima letterario delle opere serie segue la linea di Francesco Algarotti, che, nel Saggio sopra l’opera in musica del 1754, poneva le basi letterarie per la riforma dell’opera seria. Il poeta veneziano non fa altro che mettere per iscritto le idee che ormai circolano in tutta Europa, a cominciare da Francesco il Grande, re di Prussia, ispiratore di Algarotti. 

Nella sua revisione del melodramma propone di rendere meno rigido i confini tra aria e recitativo, accompagnando quest’ultimo dall’orchestra. Le arie, per Algarotti, non possono più contenere il ritornello, al fine favorire il naturale svolgimento dell’azione, per cui anche il superfluo “da capo” delle arie deve essere eliminato. Il coro e il balletto, se prima erano portatori di scompiglio e confusione per la loro natura giustapposta nell’opera, devono ora diventare parti integranti del melodramma, personaggi alla stregua di quelli dei solisti. Infine la sinfonia, l’ouverture di apertura all’opera, deve introdurre nello stile e nei suoni al tema trattato dalla trama, non un ulteriore elemento di alterazione dell’azione. Insomma, quella di Algarotti è prima di tutto una riforma che mette la parola poetica al centro dell’opera, acquista un valore prima non presente, in continuità con le idee dello stesso Metastasio.

Traetta fa suoi tutti questi preziosi accorgimenti, grazie anche all’accompagnamento del poeta di corte Carlo Frugoni, che legge e si ispira ad Algarotti, e all’incoraggiamento di Guillaume duTillot, il primo ministro del duca di Parma, che porta lo stile del compositore bitontino a confrontarsi anche con la tagédie lyrique di Lully e Rameau. Nelle prime opere a Parma, “Ippolito e Aricia” (Parma, 1759), “Tindaridi” (Parma, 1760) e “Enea nel Lazio” (Torino, 1760), Traetta riesce ad ammorbidire la demarcazione tra aria e recitativo e quest’ultimo diventa una parte ariosa che si evolve in ensamble,  sviluppando l’azione. 

Musicare poi l’opera nuziale “Feste d’Imeneo”, andate in scena sempre a Parma, il 4 settembre 1760, in occasione delle nozze tra la principessa Isabella di Parma e l’arciduca Giuseppe d’Asburgo, è l’occasione che porta poi Traetta a eseguire l’”Armida" nel gennaio 1761 a Vienna, opera ormai colma dell’esperienza delle stagioni parmensi. D’altra parte il direttore del Burgtheater, Giacomo Durazzo, è un appassionato di opera riformata. Ma l’”Armida” arriva dunque ben due anni prima dell’”Orfeo ed Euridice” di Gluck, segno evidente che i due si influenzano e interagiscono fra loro (a Firenze nel 1767 vorrà dirigere l’Ifigenia in Tauride e nella sua dimora preferirà ascoltare, tra i compositori moderni, soprattutto Traetta) .

Nell’”Armida” Traetta rompe ancora gli schemi tradizionali delle arie e dell’ensamble attrverso l’uso di scene interdipendenti. Mentre nell’”Ifigenia in Tauride” (riprendendo novità già pensate nella “Sofonisba”, rappresentata a Mannheim nel 1762, sul testo di Verazi, in cui si dà ancora alito ad un miglior sviluppo dell’azione e la musica, nel terzo atto, accompagna una feroce battaglia a scena aperta), il compositore bitontino inserisce nuovi elementi drammaturgici, come una violenta morte sulla scena, e formali, come le scene organizzate in recitativi drammatici accompagnati e arie sempre più liberamente organizzate. 

Sulla stessa lunghezza d’onda sono la “Zenobia” (1763, Roma), l’ultima del periodo in cui Traetta è maestro di cappella a Parma, e la “Semiramide” (1765, Venezia), come anche le due pastorali del 1765, L’isola disabitata e il Tributo campestre,e La pace di Mercurio (1765, Bolzano). Queste tre ultime composizioni erano state pensate per essere messe in scena in occasione delle nozze tra Pietro Leopoldo, granduca di Toscana, e Maria Luisa di Spagna. Se la prima pastorale e La pace di Mercurio vengono rappresentante nei luoghi d’incontro tra i due, non ancora ufficialmente sposati, il Tributo campestre non verrà rappresentato, a cura dell’improvvisa morte di Francesco Stefano I, se non nel 1768 poco prima della partenza del compositore i Russia.

Mentre nel carnevale del 1766 a Roma la prima dell’”Antigona” ha un grande successo (uno degli acerrimi critici di Traetta riferisce di “avere piacere che riesca l’opera di Trajetta"), una volta a Venezia alla direzione dell’Ospedaletto, Traetta dà il meglio di sé con l’opera buffa “Le serve rivali” (Venezia, 1766, su libretto di Chiari, gesuita competitor di Goldoni), come già con la “Francese” a Malgieri (Venezia, 1764, su testo di Chiari). Addirittura si ipotizza che, durante una delle quattordici rappresentazioni nei teatri europei fatte prima del 1779, Mozart a Vienna possa aver visto “Le serve rivali”, anche se dal carteggio del padre Leopold quest’opera non è menzionata. Tuttavia è assai improbabile che Mozart non la abbia conosciuta, anche solo dalle arie tramandate da De Amicis o da Rauzzini. 

Il periodo russo di Traetta (1768-1775) è ben calato nella tradizione pluriennale del culto dell’opera italiana da parte dei sovrani russi. Sin dai tempi della zarina Anna, nel 1730, prima vengono prodotti settimanalmente intermezzi e poi opere intere. Questa tradizione arriva sino alla zarina Caterina II, che costruisce intorno a sé una corte illuminata e si circonda di intellettuali di respiro internazionale. Tra questi c’è Gaspare Galuppi, predecessore del bitontino, che riesce a mettere su un’orchestra ben formata, fornita dei famosi corni russi di Köbel, educatola alla disciplina e a un alto grado di precisione nell’esecuzione. 

Traetta prende questo periodo soprattutto per tornate sui passi, mettendo in scena opere già rappresentate e limando quelle del passato. Abbiamo dunque un’Olimpiade e un’Antigona rivisti per la corte, ma “l’opera nuova”, uno dei picchi della bravura di tutta la carriera di Traetta, è l’Antigona del 1772 su testo di Coltellino, da poco poeta di corte e già autore del libretto dell’Ifigenia in Tauride . 

Oltre ad “Amore e Psiche” (San Pietroburgo, 1773, testo di Coltellini), rappresentato in onore del matrimonio tra il duca Petrovich e la principessa Wilhelmine von Hessen-Darmastadt, Lucio Vero (San Pietroburgo, 1774, su un vecchio libretto di Zeno) e la cantata Astrea Placata (San Pietroburgo, 1775), l’ultimo lavoro di questo periodo, Traetta non concepì molto di nuovo, rimanendo sempre su uno stile ormai avviato, ma comunque gradito alla zarina. 

Si apre dunque l’ultimo periodo della vita e della produzione di Traetta, che continuò a scrivere musica sino ad alcuni mesi prima di morire. Il “Germondo” è il primo grande fiasco, visto che la critica dei giornali londinesi del 1777, in occasione della prima, furono divisi sul giudizio. C’è chi grida alla noia, con stilemi ormai vecchi, lenti e goffi, che non lasciano spazio allo sviluppo drammatico,  troppo sacrificato. Mentre altri invece, in nome del grande e numeroso pubblico nei teatri, gli danno la palma del famoso e rinomato compositore, ormai oltre ogni critica. 

Le ultime due opere certe di Traetta sono il dramma “La Disfatta di Dario”, al Teatro di San Benedetto, e il dramma eroicomico di Bertatis “Il cavaliere errante”, entrambe dunque a Venezia. Ci sarebbe inoltre “Gli Eroi De’ Campi Elisi”, di cui solo l’aria di Achille “Quel tuo cuor” e il primo finale sono da considerarsi della paternità del bitontino.

Altra pagina importante nella produzione del nostro compositore è la musica sacra, di cui sapevamo ben poco solo alcuni decenni fa, a causa della frammentarietà e disarmonia dei pezzi a noi conservati. Della storiografia ufficiale si conoscevano soprattutto l’oratorio Rex Salomon, composto nel 1766 per entrare all’Ospedaletto, la Messa in Do Maggiore e un Miserere in Fa Minore. Due antifone mariane per soprano sono invece state rinvenute nei documenti dello studioso tedesco Chrysander, ora conservati nella Biblioteca dell’Università di Amburgo. Sono queste due ampie composizioni solistiche, composte nel periodo veneziano, e ben dunque si collegano nello stile e nella funzionalità liturgica al Rex Salomon. C’è anche una terza antifona per contralto, troppo mutila per essere utilizzata per fini pratici, ma che è comunque testimonianza dell’intenzione e nella volontà espressiva del compositore.

Dello Stabat Mater, famosissimo pezzo treattiano, ci sono due versioni. Una è quella degli anni giovanili, presumibilmente intorno al 1751, mentre la seconda è quella da poco rinvenuta a Monaco, datata 1767. Lo Stabat giovanile non è altro, come più studiosi hanno constatato, che una prova giovanile del maestro, molto sopravvalutata, viste le cromature di stampo piuttosto scolastico, ma che tutto sommato ben faceva sperare sul percorso del giovane Traetta. La versione monacense, patrimonio scoperto con gli studi di Jolando Scarpa e di cui ci sono pervenuti la partitura autografa e il corredo della partitura con le indicazioni della prassi esecutiva, ha solo una ripresa di quella giovanile, mentre subito dopo si evolve e diventa qualcosa di veramente nuovo. Le altre opere presenti a Monaco sono il Siloe e la Missa solemnis per coro a 5 voci, soli, archi, 2 clarini e organo. Di quest’ultima composizione, il manoscritto purtroppo è stato perduto nel tempo, forse durante la seconda guerra mondiale.         

Se dunque il mare magnum dell’opera traettiana affronta temi, stili, riforme varie, è vero che Traetta è l’anello di congiunzione tra il vecchio modo di fare musica lirica, troppo gravata dai virtuosismi devianti e ingombranti dei cantanti, e il nuovo, poi consacrato e sviluppato con Mozart. Egli non realizza la riforma come ideatore, ma come interlocutore privilegiato dell’Algarotti attraverso la mediazione di Fragoni. Ha la fortuna di parlare con i massimi intellettuali italiani esponenti di una nuova idea dell’opera, tanto richiesta in Europa e solo con lui e Gluck finalmente messa in musica. Tommaso Traetta è un tassello, ma come ogni buon mosaico è stato lui, piccola tessera, a fare la differenza. 

 

Fonti:


Jörg Riedlbauer, Tommaso Traetta. Opere

Jörg Riedlbauer, Tommaso Traetta precursore di Mozart, in Studi Bitontini, 66, 1998, 107-111

Jolando Scarpa, Il caso Traetta, in Studi Bitontini, 61, 1996, 113-119

Nicola Morea, Il musicista Tommaso Traetta

Nicola Pice, “Ifigenia in Tauride”: dalla tragedia di Euripide al libretto di Marco Coltellini